Terry Riley

Рафинированные интеллектуалы, высоколобые академисты, апологеты ди-джейской культуры, завсегдатаи джаз- и рок-клубов, ценители восточной этники и народных музыкальных традиций охотно поддались магнетической силе выступлений человека преклонных лет, неброской внешности (и потрясающего обаяния!), весь облик которого никак не вяжется с громкими эпитетами, которыми его на протяжении вот уже нескольких десятилетий награждают критики, поклонники, коллеги: отец минимализма, титан репететивной музыки, гуру североиндийской этники, пророк рэйв-культуры, фигура равнозначная Чарли Паркеру (Charlie Parker) и Джону Кейджу (John Cage)… Стоит проследить ветвистую биографию Терри Райли, чтобы избавиться от шор всевозможных клише и громоздких титулов.

Родился Терри Райли 24 июня 1935 года у подножия гор Сьерра-Мадре в северокалифорнийском городке Колфакс. Музыка была для Терри не просто любимым занятием, а естественной средой обитания. Один его дядя играл на гитаре, другой дядя – на трубе, тетушка отлично справлялась с аккордеоном. Стараниями матери в доме появилось пианино, а у Терри – первый учитель музыки. Еще будучи старшеклассником, Терри пробует себя в композиторской деятельности - по просьбе преподавателя он сочинил песенку для школьного мюзикла. Отучившись в Государственном Колледже Сан-Франциско, в 1959 году Райли поступил в Калифорнийский Университет Беркли и спустя некоторое время присоединился к прославленному Центру Пленочной Музыки в Сан-Франциско, объединявшего авангардистов Северной Калифорнии. Для Райли это был период живейшего интереса к серийной музыке, в особенности к фортепьянным сочинениям Арнольда Шонберга (Arnold Schoenberg), в которых его сильнее всего притягивала абсолютная свобода ритмов. Серия фортепьянных пьес, написанных Райли в то время, также отмечена влиянием Шонберга. В Беркли у Терри завязалась дружба с Ла Монте Янгом (La Monte Young), продолжающаяся по сей день. Райли признает значительное влияние Ла Монте на его творчество. Вместе они осуществили ряд экспериментальных работ для Танцевальной Компании Анны Халприн (Anna Halprin), где в их распоряжении оказался богатый арсенал инструментов, и они смогли свободно предаваться любым импровизационным экспериментам и сконцентрироваться на исследовании незападных музыкальных традиций.

Еще до встречи с Терри Ла Монте занялся изучением свойств расширенной тональности и разработкой специфической концепции времени, в основе которой лежала идея освобождения от внешнего времени, создания при минимуме композиционных приемов своеобразной воронки, через которую происходит проникновение в изолированное безграничное временное пространство. Развитие этой идеи и стало главной задачей Театра Вечной Музыки, основанного Янгом в 60-е годы, среди участников которого, кроме Райли, были Тони Конрад (Tony Conrad), Джон Кейл (John Cale) и другие. В тот же период Терри увлекся экспериментами с технологией тэйп-лупов (пленочных петель). Главным техническим методом Райли стала система задержки времени, названная создателем «Time Lag Accumulator» (фактически состоящая только из двух проигрывателей) и открывавшая дополнительные пути реализации потенциала репететивной музыки. Посредством нехитрых манипуляций с пленкой звуковые циклы многократно комбинировались и накладывались друг на друга. По сути это был простейший сэмплинг, который давал эффект пространственно-звуковой осязаемости. С тех пор Райли часто обращался к этому методу и за долгие годы изучил его досконально. Взаимодействие композитора с пленкой уже происходит на интуитивном уровне, линия взаимного сообщения перемещается в сверхрассудочную вневременную плоскость. Впечатленный творчеством Джона Колтрейна (John Coltrane) и Джона Кейджа, Терри начал тщательно изучать открытую импровизацию и авангардную музыку, что привело его к созданию в 1960 году психоделического альбома «Mescalin Mix» в духе musique concrete для танцевального номера Компании Анны Халприн. Для Райли это был самый первый жизнеспособный эксперимент с пленочными петлями. Но уже тогда он все больше проникался желанием перенести циклические повторения фрагментов в живое исполнение так, чтобы сами музыканты создавали своеобразную «абстрактную фабрику звука».

По окончании Беркли в 1961 году Райли отправился в Нью-Йорк, где примкнул к Флаксусу – одному из самых радикальных движений послевоенной поры, объединявшему авангардистов-«беспредельщиков». В основе движения лежала препарация действительности в иронично-игровые, абсурдные формы, уничтожение границ между художником и публикой, а также ориентация на событийность (именно здесь своего расцвета достигли хэппенинги и инвайронменты). Однако для Райли Флаксус был хоть и заметной, но, в общем-то, мимолетной вехой, завершившейся через восемь месяцев с его отъездом в Европу.

С женой и дочерью Терри провел три месяца в южной Испании, наездами посещая Морокко – край, дававший щедрую почву для подпитки постоянного интереса Райли к древним музыкальным традициям и тональной музыке. Конечным пунктом европейского путешествия Райли стал Париж. Зарабатывая на жизнь игрой в ночных клубах Американских Военно-морских Сил, Райли осуществил несколько совместных проектов с драматургом Кеном Дьюи (Ken Dewey), одним из первых энтузиастов театральных хэппенингов. В 1963 году Райли сочинил музыку для пьесы Дьюи «The Gift» по заказу Театра Наций, впоследствии записанную на Национальной Телерадиокомпании Франции (ORTF). «Music for the Gift» представляет собой «So What» Майлса Дэвиса (Miles Davis) в интерпретации квартета Чета Бэйкера (Chet Baker), обработанную через систему задержки времени. В этом сочинении Терри сосредоточился на извлечении длительных целостных музыкальных форм посредством петель. Такой подход обеспечивал течение времени, при котором слушатель входил в самопогруженное, медитативно-созерцательное состояние, а его сознание полностью концентрировалось на объекте. «Пленочная петля подобна мантре», – так словами Райли можно сформулировать связующий принцип композиции. Тогда Терри уже начал по-настоящему понимать огромный потенциал репететивной музыки и обращать внимание на все, что так или иначе могло указать ему новые пути к реализации этого потенциала. Так, например, работа с Четом Бэйкером, чисто джазовым музыкантом, раскрыла Терри новые грани тональной музыки, и нечто подобное он стремился привнести в свое творчество. Парижское пребывание Райли было нарушено в 1963 году с убийством Джона Ф. Кеннеди. Закрылись все ночные клубы Военно-морских Сил США, и Терри лишился заработка. Он вернулся в Сан-Франциско и снова присоединился к Центру Пленочной Музыки. Именно туда в 1964 году он впервые отнес свое коронное сочинение «In C».

Замысел «In C» долгое время зрел, но выплеснулся разом во время одной из автобусных поездок Терри. За два дня Райли сделал нотную запись вдохновенного сочинения, но прошло еще много времени, прежде чем пьеса предстала перед слушателями (кстати, поначалу она называлась «The Global Villages for Symphonic Pieces»). Когда Райли представлял «In C» в Центре, никто не оставался бесстрастным, – это было сногсшибательно! – но все задавались вопросом: поддается ли вообще это произведение исполнению?

В Центре Райли познакомился со Стивом Райхом (Steve Reich) и Джоном Гибсоном (Jon Gibson). Они в короткие сроки сформировали группу, пригласив в нее и других музыкантов, и приступили к записи. «In C» представляла собой стремящееся к бесконечности движение 53 самостоятельных фигур. Партитура задавала последовательность фигур, но каждый оркестрант исполнял их ad libitum. Ритм составлял магистральную линию, на которой концентрировались все фигуры, а исполнителям открывалась необъятная свобода: каждый был волен сам решать, как долго играть каждую фигуру и когда совершать переход к следующей. Последняя фигура знаменовала собой окончание исполнения. Результатом такой концептуальной аскезы стало невероятно насыщенное, непредсказуемое, магнетическое звучание. Единственным требованием исполнения была взаимная чуткость оркестрантов, ведь Райли сознательно отвергал участие дирижера. Произведение не могло состояться, пока музыканты сами не настроятся на один ритм, не подчинят свой слух единому пульсу и не приучатся слышать друг друга на протяжении всего исполнения. Эту-то сложнейшую простоту «In C» и предстояло воплотить музыкантам. Участники группы были уже близки к отчаянию, они измучались в поисках решения столь каверзной задачи: как добиться согласованности исполнения при отсутствии внешнего направляющего элемента – дирижера. Все старания оркестрантов попасть в единую колею были тщетны. Процесс «настройки на время» (определение Терри) застопорился. Положение спасла Джинни Брекен (Jeannie Brecken), подруга Стива Райха. На фортепьяно она принялась играть верхние до, и это стало спасительным фарватером, который позволил музыкантам сфокусироваться и наладить игру. Премьера «In C» состоялась в Центре Пленочной Музыки в ноябре 1964 года. «In C» обозначила верстовую отметку на шкале развития репететивной музыки, стимулировала бурное развитие этого одного из крупнейших музыкальных течений послевоенной поры и стала поистине революционным импульсом, затронувшим музыкальное сообщество по всему миру. Сам Терри считает, что главный вклад «In C» в западную музыку заключается в том, что повторение здесь было не подручным приемом композиции, а выступало как «основной ингредиент» произведения. Мелодия отсутствовала, все, чем была музыка, заключалось в повторении одних и тех же фрагментов. Через интегральное множество отдельных фрагментов преодолевалась распыленность и разбросанность сознания. «In C» на практике раскрывает отношение самого композитора к музыке, выраженное словами: «Для меня высшая ступень в музыке это, когда ты чувствуешь, что оказываешься в месте, где нет желаний, нет стремлений, нет тяги делать что-то иное, кроме как просто оставаться на этой высшей ступени. Когда погружаешься в медитацию, оказываешься в месте истинного спокойствия, и это лучшее место, в котором ты когда-либо был, при этом там нет ничего. Для меня это и есть музыка. Это духовное искусство». «In C» расстилает перед слушателем пленительную, сверхчувственную дорогу к высшей ступени, к первозданному Ничто, и позволяет охватить сложнейшие сплетения связей между этапами движения мысли во всей их целокупности.

В 1965 году Райли совершил непродолжительный вояж на автобусе «Volkswagen» по Америке, побывал в Мексике, где вкусил столь близкой ему жизни «детей цветов», и наконец прибыл в Нью-Йорк с абсолютно пустыми карманами. На вырученные от продажи «Volkswagen» деньги был облюбован чердак. Жена Терри Энн устроилась учительницей в одну из нью-йоркских школ, а ее благоверный возобновил совместное творчество с Ла Монте Янгом и его Театром Вечной Музыки. В их концертах участвовали жена Янга Мариэн Зазила (Marian Zazeela), Тони Конрад и Джон Кейл. Но через восемь месяцев Терри откололся от группы, чтобы продолжить свои самостоятельные эксперименты (тогда его основным инструментом была фисгармония с пылесосным двигателем). В 1967 году Филадельфийский Колледж Искусств предложил Терри сделать концерт в художественной галерее, куда, по замыслу, люди могли приходить со своими семьями, спать в гамаках и спальных мешках. А поскольку подобная идея полностью отвечала собственным давним замыслам и представлениям Терри, он без колебаний согласился. Эти светозвуковые всенощные действа на два года стали регулярной практикой Терри. Из них впоследствии выкристаллизовались два наиболее успешных в коммерческом плане сочинения – «Poppy Nogood and the Phantom Band» и «A Rainbow in Curved Air». Прорыв к широкой публике для Терри наступил нежданно-негаданно, и произошел он через Ричарда Максфилда (Richard Maxfield) – одного из друзей Райли, которого сам он считает «своим ментором в электронной музыке». Ричард обратил на Терри внимание композитора Дэвида Бермана (David Behrman). Тот, в свою очередь, во время посещения одного из концертов скоцентировал на Райли взгляд Джона МакЛура (John McClure) – продюсера Columbia Records, чьим ассистентом он являлся. В итоге с Терри был заключен контракт, и в марте 1968 года на CBS в серии Masterworks вышел винил «In C». Контракт с CBS давал Райли карт-бланш на его новые сочинения. В 1968 году была записана «Poppy Nogood and the Phantom Band», а следом за ней в 1969 – «A Rainbow in Curved Air». Обе работы представляли собой медитативные, сдержанно-колоритные, циклические импровизации на электрооргане и электроклавесине, пропущенные через систему задержки времени. Резонанс этих творений Райли был поистине широким в рок-кругах. В частности, аллюзии к ним отчетливо звучат в двух песнях THE WHO с альбома «Who’s Next» – «Won’t Get Fooled Again» и «Baba O'Riley». Более того, «Baba O’Riley» – прямое посвящение Терри и индийскому гуру Мехеру Бабе (Meher Baba). Сам Райли также оставил свой непосредственный след в рок-культуре. Еще работая над записью «A Rainbow in Curved Air», Райли начал сотрудничать с Джоном Кейлом (тогда уже игравшим в составе THE VELVET UNDERGROUND), и в результате появился полный импровизаций альбом «Church Of Anthrax» – энергетически насыщенный клубок из рока, джаза и синтезаторной музыки, вышедший в 1970 году также на CBS.

Успех «In C», завал предложений совместной работы от рок-музыкантов, новые релизы CBS укрепили положение Райли и давали все предпосылки к тому, чтобы он стал чрезвычайно влиятельной фигурой музыкального мира. Однако он внезапно оставил нью-йоркскую сцену и в 1969 году перебрался на уединенное ранчо в районе озера Тахо в Северной Калифорнии. Он был и всегда оставался по натуре затворником, так что здесь для него был самый полезный воздух. В 1970 году его посетил Ла Монте Янг в сопровождении гостя, встреча с которым направила течение жизни Райли по совершенно новому руслу. Этим человеком был индийский исполнитель раги Пандит Пран Натх (Pandit Pran Nath). Интерес к индийской музыке Терри ощутил еще до встречи с Пран Натхом на концерте Рави Шанкара (Ravi Shankar) и Аллы Рахки (Alla Rahka) 1964 года. Тогда же он приступил к изучению игры на табле. Пран Натх был ярчайшим явлением андеграунда Индии – человек обширнейших познаний в области классической индийской музыки, достигший в ее исполнении пределов совершенства. Райли был покорен личностью Пандита, и когда тот предложил Терри стать его учеником, последний ухватился за предложение с жаром, тем более что лучшего места, для того чтобы проникнуть в сокровенную природу тональности, чем Индия, и быть не могло. В Америке карьера Райли на полном ходу набирала обороты, кроме того, он был связан с CBS контрактом, выполнение которого, однако, Райли растянул на 10 лет. Ему все настойчивее приходили требования явиться в студию на запись, но Терри просто бросил все, как есть, и отправился в Дели с Пандитом. А о контрактах он, по собственному признанию, начисто забыл. В сентябре 1970 Райли отправился на шесть месяцев в свою первую поездку в Индию и приступил к изучению раги – канонического древнеиндийского вокально-инструментального музицирования. Однако в 1970 году Пран Натх настоял на том, чтобы Райли продолжал писать музыку и вернулся работать в Америку. Через какое-то время Пандит и сам перебрался в Калифорнию. Вместе с Пран Натхом Терри периодически выступал на концертах, аккомпанировал мастеру, играя на тампуре, табле и исполняя вокальные партии. Это продолжалось 26 лет вплоть, до кончины учителя в 1996 году.

В 1971 году по возвращении из Индии Райли продолжил изучение вокальной техники кирана (разновидность раги) и стал преподавать рагу в северокалифорнийском Mills College. Тогда же были записаны несколько гипнотически-засасывающих альбомов, таких как «Happy Ending» и « The Persian Surgery Dervishes». В 1980 году на факультете Терри познакомился с основателем и первой скрипкой Kronos Quartet Дэвидом Хэррингтоном (David Harrington). Тогда музыка для квартетов была не в чести у большинства композиторов и мало-помалу превращалась в умирающий вид. Но поиски привели Дэвида к Терри, который, по его мнению, мог бы взяться за такую работу. Учитывая, что Терри не писал музыку в виде партитур с 1965 года, это сотрудничество стало для него и некоторым вызовом, и выходом из добровольного творческого затворничества. Терри переработал музыку, которую писал для своих сольных выступлений, и в результате появились песни «G-Song» и «Sunrise of the Planetary Dream Collector», специально аранжированные для квартета, синтезатора и вокала, премьера которых состоялась в 1981 году.

Kronos Quartet дал импульс к плодотворному и частому сотрудничеству Райли как с самим квартетом, так и с другими музыкальными коллективами, и к настоящему времени число его совместных работ исчисляется десятками. А альбом «Salome Dances for Peace» для Kronos Quartet, по оценке американского журнала «Today», стал первым номером среди альбомов классической музыки 1989 года и был номинирован на Грэмми. Еще один любопытный проект совместно с Kronos Quartet был осуществлен весной 2000 года по предложению NASA. В основе проекта лежали исследования астрофизика Дональда Гарнетта (Donald Gurnett) и наблюдения за радиоволновой средой разных планет. Установленный на борту челнока Voyager чувствительный зонд фиксировал недоступные человеческому слуху радиосигналы разных планет – Земли, Юпитера, Сатурна, Урана и Нептуна, – которые потом через специальный рецептор плазменных волн перерабатывались в слышимые звуки. Из этого материала Терри Райли создал музыкальную программу «Sun Rings», представленную Kronos Quartet в честь 25-летия космической миссии Voyager в январе 2002 года в Wortham Center's Cullen Theater в сопровождении предоставленного NASA и концептуально оформленного видеодизайнером Уилли Уильямсом (Willie Williams) захватывающего дух видео космического пространства. В 1989 году Райли основал ансамбль KHAYAL (в переводе с арабского «мысль» или «полет воображения»), специализирующийся на групповом вокале и инструментальной импровизации. Последние гастроли труппы состоялись в 1993 году, после чего Терри полностью посвятил себя новому проекту – THE TRAVELLING AVANT-GARDE. В рамках этого проекта была осуществлена постановка камерной оперы «The Saint Adolf Ring» (вообще Терри никогда не привлекали крупные формы). Опера представляла собой музыкально-театральное действо на базе рисунков, прозы, поэзии и математических рассчетов швейцарского гения-шизофреника Адольфа Вульфи (Adolf Woelfi), замешанное на джазе и индийской музыке. В постановке были задействованы три исполнителя, включая Терри, видеоизображение, слайды, разнообразные сценические примочки и помимо музыки исполнение состояло из речитативных и чисто декламационных фрагментов. Вульфи много писал на вымышленном псевдонемецком языке и Райли стремился сохранить эту речевую голоссолалию в своих песнях, но не в оперном, а скорее фольклорном виде. Всего постановка была показана семь раз.

С 1993 года круг разнообразных занятий Терри пополнился ежегодными групповыми турами с западными студентами в Индию в рамках класса индийской музыки школы Chisti Sabri School of Music под руководством муршида (учителя суфизма) Схабд Кахна (Shabda Kahn). Задача этих февральских поездок – провести студентов по сокровеннейшим уголкам мира классической индийской музыки, находясь в естественной культурной среде, и познакомить их с ценнейшим наследием Прана Натха. Сам Терри регулярно выступает как исполнитель раги на концертах и различных образовательных семинарах. Он также продолжает сотрудничать с другими музыкантами, такими как виртуоз табла Закир Хуссейн (Zakir Hussein), великолепная исполнительница на китайской старинной лютне пипа Ву Ман (Wu Man) и другими. Для певицы незаурядного дарования Амелии Куни (Amelia Cuni) и ансамбля Sounds Bazaar Терри написал сочинение What the River Said по предложению Norwich Festival (Великобритания) в 1999 году. А увлечение Терри гитарной музыкой привело к появлению в 1995 году серии из 26 гитарных пьес, вдохновленных испанской музыкальной традицией и объединенных в альбоме «The Book Of Abbeyozzud». Кстати, в записи наряду с другими музыкантами принимал участие и сын Терри – гитарист Гайан Райли (Gyan Riley), для него Терри также частенько пишет музыку. В настоящее время в перерывах между концертами и гастролями Терри живет вдали от бурлящей цивилизации, в нескольких часах езды от Сан-Франциско в окрестностях озера Тахо на своем ранчо Sri Moonshine. Терри продолжает творить музыку, много внимания уделяет занятиям рагой и каждое лето вот уже 25 лет напару с женой Энн готовит душевную сальсу и потчует ею своих гостей. Довольствуясь малым (ведь «minimum» по-латыни значит «наименьшее»), Терри Райли всегда стремился схватить в своей музыке течение вечности. Интрига его сочинений заключена в потенциальной бесконечности, а их мистерия сродни непредсказуемости горизонта – незыблемого и изменчивого одновременно. Теперь уже трудно найти такую область современной музыки, которой не коснулось бы в той или иной степени влияние Терри Райли и где бы не возникла масса его последователей и эпигонов. Универсальный импульс его работ сказался на творчестве Стива Райха, Филипа Гласса ((Philip Glasss), Корнелиуса Кардью (Cornelius Cardew), Джона Адамса (John Adams), Дэвида Аллена (Daevid Allen), Брайана Ино (Brian Eno), а также таких столпов, как Can и Tangerine Dream. Бессмысленно вступать в дебаты с теми, кто говорит, что зарождение минимализма началось задолго до Райли, но Райли вскормил и выпестовал это ныне окрепшее, зрелое, харизматичное дитя и здесь его заслуги не подлежат сомнению.